20世纪初，当时内忧外患的事实，使中国艺术家走上关注现实的创作途径，不但把现实社会题材引入水墨画，而且开始用写实主义造型观对水墨画进行改造，我们只要看徐悲鸿、蒋兆和的水墨画就知道了这种改造的实质。这个改造直接源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用，当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成为供民众观看的作品时，现代展示方式——展览会就出现了。 当绘画作品背后所依托的空间发生转换后，对于水墨的表达就提出了新的要求。创作当代水墨的艺术家们，拥有了一个可能破五百年中国传统绘画僵局的契机；同时，作为收藏者也拥有了一个成为顶级收藏家的可能。 但具备收藏过亿元“国宝”作品的藏家毕竟屈指可数，广大跟风藏家们不存在“突破”，只有“传承延续”。拥有宋代黄庭坚《砥柱铭》的人可以称为顶级藏家，其余举牌争抢明清作品的买家都只能充当高山上的花环，不是高山本身。

现代社会就是公众都有权力欣赏艺术的社会，这是大型展览会诞生的社会基础。像欧洲的威尼斯双年展，卡塞尔文件展等一个展览有几百人参加，很多作品为了气势恢弘和夺目抢眼，大尺幅，巨型装置比比皆是，也是大势所趋。但是对于中国水墨画尤其是文人画的发展，如何解决远距离公众观看，同时又不失文人画笔墨趣味的细腻和丰富的问题？能否如一些西方大师伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品那样，远看气势雄伟，近看笔笔精到？其实，这也成为评价一幅当代水墨作品内在价值的最核心标准之一。 所以，对文人水墨画不称看而称“品”，即细嚼慢咽地品味其中味道——尤其是笔墨在纸上行走时留下的种种难以言传的感觉，并且随看随收。卷轴是十分便捷的一种样式，遇到爱不释手的，还可十分便利地悬挂起来，供较长时间观瞻，也可随时调换，而且便于收藏，后来发展出手卷、册页和扇面这种更便于把玩的样式也是十分自然的。古代人收藏绘画很多是小幅卷轴画、册页、扇面等，欣赏时捧在手里慢慢品。而如今，这些曾在古人书房中的绘画作品，被越来越多放置在玻璃展柜中，欣赏者只能弯着腰、睁大眼睛才能看清楚画面内容。事实上，那些本来就不是为公共展览制作的作品，展览不过是为了更便利藏家或画商去购买而已。

真正有雄心的藏家需要的是另一次“地壳运动”。古人所依赖的精神载体——手卷、立轴、册页等，已经是一个成熟、完美的整体，形成了厅堂“把玩”文化；我们现代人所处的是公共时代，面临着一个拥有巨大空间、必须要把作品“悬挂”起来的美术馆文化。自中国近代康有为、梁启超开始，尤其“五四”时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》之后，几乎所有思想家都把矛头对准文人画，以儒家社会担当的角度，责难文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久，要求艺术负担救国救亡的使命，主张引进西方的现实主义，以拯救中国的艺术。 从当时的文化情境看，要求给艺术注入关心现实的新鲜血液，意义深远。也许，社会担当的热血，对现实的忧患，会造就新的人格和新的生存感觉，从而给文人画以新的转机。但是，当时艺术关注现实的精神内核，无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径，致使其后半个多世纪的中国艺术，陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。

宋至明清，文人画逐渐占了艺术的主流地位。在中国古代社会中，文人即是官僚，他们不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍，追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界，以慰藉官场带给自己心灵苦闷的结果。中国水墨画和琴棋书乃至吟诗品茗，一直是古代文人士大夫在经邦济世之余，聊寄胸中逸气而成为生活品位的标志。因此，“把玩”作为文人水墨画的一种高级欣赏形式，对中国水墨画形成卷轴形式以及笔墨韵味的美学标准，起到不可估量的影响。每当窗明几净，邀几位好友，焚香净手，取出珍藏的宝卷，展观品评，都是在极祥和、安静以及近距离地仔细品味的。

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